O artista aceitou seu encargo e se espera que ele pratique sua arte. Por esta arte, o artista sabe como a coisa deve ser e como imprimir esta forma no material disponível, de maneira que o material seja informado com o que está realmente vivo nele. Assim, sua operação será dupla, a saber, “livre” e “servil”, teórica e operativa, inventiva e imitativa. É nos termos da causa formal e livremente inventada, como nós podemos explicar melhor de que maneira se conhece o modelo da coisa que há de ser feita ou ordenada, por exemplo, o modelo deste ensaio ou o da casa. Esta é a causa pela qual pode se compreender melhor a figura efetiva da coisa; porque a “semelhança é sempre com respeito à forma” da coisa que há de ser feita, e não com respeito à figura ou à aparência de alguma outra coisa já existente; de maneira que ao dizer “imitativa”, não estamos dizendo de modo algum “naturalista”. “A arte imita a natureza em sua maneira de operação”, ou seja, a Deus em sua maneira de criação, maneira na qual não se repete a si mesmo nem exibe uma ilusão enganosa em que se confundem as espécies das coisas.
Como se evoca a forma da coisa que há de ser feita? Este é o núcleo de nossa doutrina, e a resposta pode ser dada de muitas maneiras diferentes. A arte de Deus é o Filho “por quem se fazem todas as coisas”. Da mesma maneira, a arte no artista humano é seu filho, por quem há de ser feita alguma coisa. A intuição-expressão de uma forma imitável, é uma concepção intelectual nascida da sabedoria do artista. A imagem surge naturalmente em seu espírito, não a modo de uma inspiração sem objeto, mas em uma operação voluntária e vital, “por uma palavra concebida no intelecto”. É esta imagem filial, e não uma reflexão retiniana ou a memória de uma reflexão retiniana, o que o artista imita no material, da mesma maneira que na criação do mundo “a vontade de Deus contemplou aquele belíssimo mundo e o imitou”, ou seja, imprimiu na matéria prima uma “imagem do mundo” já “pintada pelo espírito na tela do espírito”. Neste espelho eterno todas as coisas devem ser vistas melhor do que de nenhuma outra maneira; pois ali, os modelos do artista estão vivos, e muito mais vivos do que esses que posam quando somos ensinados a pintar “da vida” nas escolas de arte. Se houvesse figuras de origem natural que entram muitas vezes nas composições do artista, isto não significa que pertençam à sua arte, mas que são o material no qual se reveste a forma; da mesma maneira que o poeta usa sons, os quais não são sua tese, mas apenas seu meio. As espirais do artista são as formas da vida, e não apenas desta ou daquela vida. As semelhanças superficiais da arte em relação à “natureza” são acidentais; e quando são buscadas deliberadamente a arte está já em seu anedotário. Nós sabemos como deve ser o que nos propomos a fazer, não por sua semelhança com as coisas existentes mas, como diz Santo Agostinho, por suas ideias. Aquele que não vê mais vívida e claramente do que pode ver este olho mortal e perecível, não vê criativamente. “A cidade nunca pode ser feliz, a menos que seja pintada por esses pintores que seguem um original divino”.
O que entendemos nós por “invenção”? A recepção de ideias; a intuição das coisas como elas são em níveis de referência mais altos que os empíricos. Aqui devemos fazer uma digressão para explicar que ao usar os termos de “intuição” e de “expressão”, como os equivalentes de “concepção” ou de “geração”, nós não estamos pensando em Bergson nem em Croce. Por “intuição”, nós entendemos, com Santo Agostinho, uma intelecção que se estende mais além da ordem da dialética à das razões eternas —e por conseguinte, entendemos uma contemplação em vez de um pensamento. Por “expressão”, nós entendemos, com São Boaventura, uma semelhança engendrada em vez de uma semelhança calculada.
Pode-se perguntar, como pode ser chamado “livre” o ato primeiro da imaginação do artista, se de fato está trabalhando para alguma fórmula, especificação ou prescrição iconográfica, ou mesmo desenhando da natureza? Certamente, se um homem copia cegamente uma figura definida em palavras ou que já existe visivelmente, então ele não é um agente livre, mas está apenas levando a cabo uma operação servil. Este é o caso na produção quantitativa; aqui, o trabalho do artesão, por mais habilidoso que seja, pode ser chamado de mecânico em vez de artístico; e só neste sentido adquire um significado a frase “mera artesanato”. E ocorrerá o mesmo com o cumprimento de qualquer rito, na medida em que o cumprimento se torna um hábito ao que não se vivifica com um recolhimento. O produto mecânico pode ser ainda uma obra de arte; mas a arte não é a do artesão, nem o artesão é um artista, mas um mero assalariado; e esta é uma das muitas maneiras em que uma “indústria sem arte é brutalidade”.
Diz-se que o ato teórico ou imaginativo do artista é “livre” porque não se assume nem se admite que ele está copiando cegamente um modelo extrínseco a si mesmo, mas sim expressando-se a si mesmo, embora se adira a uma prescrição ou responda a requerimentos que podem permanecer essencialmente os mesmos durante milênios. É certo que para se expressar propriamente uma coisa deve proceder de dentro, movida por sua forma; e no entanto não é certo que ao praticar uma arte que tem “fins fixados e meios de operação verificados”, se negue a liberdade do artista; só o trabalho do acadêmico e do assalariado estão realmente sob coerção. No entanto, é certo que se o artista não se conformou ao modelo da coisa que há de ser feita, então ele não a conhece realmente e não pode trabalhar originalmente. Mas se ele se conformou assim estará de fato expressando-se a si mesmo ao fazê-la. Certamente não estará expressando sua “personalidade”, ou seja, a si mesmo enquanto “este homem”, fulano, mas a si mesmo subspecieaeternitatis, e à parte de qualquer idiossincrasia individual. A ideia da coisa que há de ser feita vem à vida nele, e será desta vida supra-individual do artista mesmo de onde se derivará a vitalidade da obra acabada. “Não é a língua, mas nossa vida verdadeira a que canta o canto novo”. Desta maneira, também a operação humana reflete a maneira de operação indiviins: “Todas as coisas que foram feitas eram vida nele”.
“Através da boca de Hermes o Eros divino começou a falar”. Pela forma das palavras não devemos concluir que o artista é um instrumento passivo como um estenógrafo. Antes, “ele” está fazendo uso de “si mesmo” como instrumento ativa e conscientemente. O corpo e a mente não são o homem, mas apenas seu instrumento e seu veículo. O homem é passivo apenas quando se identifica com o ego psico-físico, deixando que ele o leve onde quer; mas é ativo quando o dirige. A inspiração e a aspiração não são alternativas exclusivas, mas uma e a mesma; porque o espírito ao qual se referem ambas as palavras não pode trabalhar no homem exceto na medida em que o homem está “no espírito”. Só quando se conheceu a forma da coisa que há de ser feita o artista retorna a “si mesmo”, para levar a cabo a operação servil com boa vontade, uma vontade que agora está dirigida apenas ao bem da coisa que há de ser feita. O homem que é incapaz de contemplação não pode ser um artista, mas apenas um trabalhador habilidoso. Do artista se requer que seja ao mesmo tempo um contemplativo e um bom trabalhador.
O que implica a contemplação é a elevação de nosso nível de referência do empírico ao ideal, da observação à visão, da sensação auditiva à audição: ou seja, o imaginador (ou o adorador, pois aqui não pode ser feita nenhuma distinção) “toma a forma ideal sob a ação da visão, enquanto permanece apenas potencialmente ‘ele mesmo’”. “Eu sou um”, diz Dante, explicando seu dolcestilnuovo, “que quando o Amor me inspira tomo nota, e vou expressando-o com tanta sabedoria como Ele dita dentro de mim”. “Olha, faz todas as coisas segundo o modelo que te foi mostrado no Monte”. “É em imitação das obras de arte angélicas como qualquer obra de arte é trabalhada aqui”. Os “ofícios, tais como a construção e a carpintaria, tomam seus princípios desse reino e do pensamento de lá”. Como diz Santo Agostinho, “tu fizeste essa perícia inata (ingenium) pela qual o artífice pode ter sua arte, e pode ver dentro o que tem que fazer fora”. É a luz deste Espírito o que se torna “a luz de uma arte mecânica”. O ingenium de Santo Agostinho corresponde ao daimon grego, mas não ao que nós entendemos hoje por “gênio”. Nenhum homem, considerado como fulano, pode ser um gênio: mas todos os homens têm um gênio, que há de ser servido ou desobedecido sob sua própria responsabilidade. Não pode haver nenhuma propriedade das ideias, porque estas são dons do Espírito, e não devem ser confundidas com os talentos. As ideias nunca são feitas por ninguém, mas apenas podem ser “inventadas”, ou seja “descobertas” e recebidas. Não importa quantas vezes possam ter sido “aplicadas” já por outros, e quem quer que se conforme a uma ideia, e a faça assim sua própria, estará trabalhando originalmente; mas não será assim, se estiver expressando apenas seus próprios ideais ou opiniões.
“Pensar por si mesmo”, sempre é pensar de si mesmo. Por conseguinte, o que se chama o “livre pensamento” é a expressão natural de uma filosofia humanista. Nós estamos à mercê de nossos pensamentos e de nossos correspondentes desejos. O livre pensamento é uma paixão; os livres são muito mais os pensamentos que nós mesmos. Temos que insistir vigorosamente em que a contemplação não é uma paixão mas um ato; e em que a “inspiração”, onde a psicologia moderna vê a irrupção de uma vontade instintiva e sub-consciente, a filosofia ortodoxa vê uma elevação do ser do artista a níveis super-conscientes e supra-individuais. Onde o psicólogo invoca um demônio, o metafísico invoca um daimon: o que para um é a “libido”, para o outro é “o Eros divino”.
Há também um sentido em que o homem, como um indivíduo, “se expressa a si mesmo”, seja que ele queira ou não. Isto é inevitável, devido a que não pode ser conhecido nem feito nada exceto no modo do conhecedor. Assim, o homem mesmo, como é em si mesmo, aparece no estilo e na maneira, e por conseguinte pode ser reconhecido. Os usos e a significação das obras de arte podem permanecer os mesmos durante milênios, e no entanto muitas vezes podemos datar e situar uma obra de arte à primeira vista. A idiossincrasia humana é assim a explicação do estilo e das ordens estilísticas. Os estilos são a base de nossas histórias da arte, as quais se escrevem como as demais histórias para lisonjear nossa vaidade humana. Mas o artista que estamos considerando agora é inocente da história e completamente ignorante da existência das ordens estilísticas. Os estilos são o acidente, nunca a essência da arte; o homem livre não tenta expressar-se a si mesmo, mas isso que há de ser expresso. Nossa concepção da arte como se fosse essencialmente a expressão de uma personalidade, todas as nossas opiniões sobre o gênio e nossa impertinente curiosidade sobre a vida privada do artista, todas estas coisas são os produtos de um individualismo pervertido e impedem nossa compreensão da natureza da arte. A mania moderna do atribucionismo é a expressão da vaidade do renascimento e do humanismo do século XIX; não tem nada a ver com a arte, e se torna uma falácia patética quando se aplica a ela.
O artista tradicional se entrega em todos os respectos ao bem da obra que há de ser feita. A operação é um rito, onde o celebrante não se expressa a si mesmo nem intencional nem conscientemente. Se as obras de arte tradicional, sejam elas cristãs, orientais ou folclóricas quase nunca são assinadas, isso não se deve a nenhum acidente do tempo, mas está de acordo com um conceito governante do significado da vida, cuja meta está implícita nas palavras de São Paulo Vivo autem jam non ego. O artista é anônimo, ou se sobreviveu um nome, de fato sabemos muito pouco ou nada do homem. Isto é certo tanto para os artefatos literários como para os artefatos plásticos. Nas artes tradicionais, o que importa não é nunca quem o disse?, mas apenas o que se disse?; pois “tudo o que é verdadeiro, por quem quer que tenha sido dito, tem sua origem no Espírito”.
Assim, as primeiras perguntas sãs que podem ser feitas sobre uma obra de arte são: para que foi feita? e o que significa? Vimos já que qualquer que fosse o propósito funcional da obra de arte, e por humilde que fosse, sempre tinha um significado espiritual, um significado que não era arbitrário, mas que sua função mesma expressava adequadamente por analogia. A função e o significado não podem ser forçados por separado; o significado da obra de arte é sua forma intrínseca, da mesma maneira que a alma é a forma do corpo. Historicamente, o significado é inclusive anterior à aplicação utilitária. Formas tais como as do domo, o arco, e o círculo não se “desenvolveram”, mas apenas foram aplicadas; a roda não pode ter sugerido o círculo, da mesma maneira que um rito mimético não pode ter sugerido um mito. A ontologia das invenções úteis é paralela à do mundo; em ambas “criações” o Sol é a única forma de muitas coisas diferentes. Que isto é de fato assim, no caso da produção humana por arte, o compreenderá todo aquele que estiver suficientemente familiarizado com a significação solar de quase todos os tipos conhecidos de artefatos ou de partes de artefatos circulares ou anulares. O significado é literalmente o “espírito” da obra. Em outras palavras, iconograficamente, o significado é a arte: essa arte pela qual se determinam as formas que as coisas devem ter; e o problema final da investigação no campo da arte, é compreender a forma iconográfica da composição que estamos estudando, qualquer que possa ser esta forma. Só quando compreendemos a razão-de-ser da iconografia, pode-se dizer de nós que recuamos aos primeiros princípios; e isso é o que nós entendemos pela “Redução da Arte à Teologia”. O estudioso compreende a lógica da composição; o iletrado apenas seu valor estético.
O anonimato do artista pertence a um tipo de cultura dominado pelo anseio de se libertar de si mesmo. Toda a força desta filosofia se dirige contra o engano de que “eu sou o fazedor”. De fato, “eu” não sou o fazedor, mas apenas o instrumento; a individualidade humana não é um fim, mas apenas um meio. O cumprimento supremo da consciência individual é perder-se ou encontrar-se a si mesma (ambas as palavras significam o mesmo) no que é ao mesmo tempo seu primeiro começo e seu fim último. Tudo o que se requer do instrumento é eficiência e obediência; não pertence ao súdito aspirar ao trono; a constituição do homem não é uma democracia, mas a hierarquia do corpo, a alma e o espírito. Pertence ao cristão considerar uma obra “sua própria”, quando Cristo disse “eu não faço nada por mim mesmo”? ou ao hindu, quando Krishna disse, “O Compreensor não pode formar o conceito de ‘eu sou o fazedor’”? ou ao budista, para quem se disse que desejar que se saiba que “eu sou o autor” é o pensamento de um homem que ainda não é adulto?
Há outro aspecto da questão que tem a ver com o patrão mais do que com o artista; este também deve ser compreendido, se não quisermos nos equivocar com as intenções da arte tradicional. Terá sido observado que, nas artes tradicionais, a efígie de um indivíduo, para qualquer propósito que possa ter sido feita, é raramente uma semelhança no sentido em que nós concebemos a semelhança, mas muito mais a representação de um tipo. Ao homem se lhe representa por sua função mais do que por sua aparência; a efígie é a do rei, a do soldado, a do mercador ou a do ferreiro, em vez da de fulano. As razões últimas disto não têm nada a ver com incapacidades técnicas ou com falta de poder de observação no artista, mas são difíceis de explicar para nós, cujas preocupações são tão diferentes e cuja fé nos valores eternos da “personalidade” é tão pueril; são difíceis de explicar para nós que retrocedemos do dito de que um homem deve “odiar” a si mesmo, “se quer ser meu discípulo”. Toda esta postura está ligada com um ponto de vista tradicional que também encontra expressão na doutrina da transmissão hereditária do caráter e da função, devido ao qual o homem pode morrer em paz sabendo que seu trabalho será continuado por outro representante. Como fulano, o homem renasce em seus descendentes, cada um dos quais ocupa a seu turno o que era muito mais um ofício do que uma pessoa. Pois no que nós chamamos personalidade a tradição só vê uma função temporal, “que vocês têm em arrendamento”. A pessoa verdadeira do rei, que sobrevive à morte, pode manifestar-se de alguma maneira em algum outro conjunto de possibilidades que estas; mas a personalidade real desce de geração em geração, por delegação hereditária e ritual; e assim nós dizemos, “o rei morreu, viva o rei”. É o mesmo se o homem foi um mercador ou um artesão; se o filho, a quem se transmitiu sua personalidade, não é também, por exemplo, um ferreiro, se acaba o ferreiro de uma dada comunidade, se acaba o linhagem de família; e se as funções pessoais não se transmitem desta maneira de geração em geração, se acaba a ordem social mesma; e sobrevém o caos.
Por conseguinte, se há de ser erigida uma imagem ancestral ou uma efígie funerária, por razões aparentadas com o que se chama mais bem vagamente “o culto dos antepassados”, encontramos que esta imagem tem duas peculiaridades: (1) se identifica como a imagem do falecido pela insígnia e o traje de sua vocação e a inscrição de seu nome; (2) para todo o mais, é um tipo indeterminado individualmente, ou o que se chama uma semelhança “ideal”. Desta maneira, os dois eus do homem estão representados, a saber, o que há de ser herdado, e o que corresponde a uma forma intrínseca e regenerada, que ele deve ter edificado para si mesmo no curso da vida, considerada como uma operação sacrificial que termina na morte. Todo o propósito da vida foi que este homem se realize a si mesmo nesta outra forma essencial, na qual pode se considerar como adequadamente refletida a forma da divindade. Como o expressa Santo Agostinho, “Esta semelhança começa agora a ser formada novamente em nós”. Não é surpreendente, então, que inclusive em vida um homem quisesse ser representado assim, não como ele é, mas como ele deve ser, impassivelmente superior aos acidentes da manifestação temporal. Em muitas partes do Oriente, é característico das imagens ancestrais o fato de que, exceto por suas lendas, não podem ser reconhecidas como os retratos de indivíduos; não há nada mais que as distinga da forma da divindade a quem se devolveu o espírito quando o homem “entregou o espírito”. Quase da mesma maneira, uma serenidade angélica e a ausência de toda imperfeição humana, além dos sinais da idade, são as características da efígie cristã anterior ao século XIII, quando o estudo das máscaras mortuárias caiu em desuso e nasceu nos panteões o retrato moderno. A imagem tradicional é a do homem tal como ele seria na Ressurreição, em um corpo de glória sem idade, e não como ele era acidentalmente: “Eu gostaria de descer à Aniquilação e à Morte Eterna, não seja que venha o Juízo Final e me encontre Inaniquilado, e eu seja preso e colocado nas mãos de minha própria Egoísmo”.
O mesmo é válido para os heróis da épica e do romance. Para a crítica moderna, estes heróis são “tipos irreais” e não há neles nenhum “análise psicológica”. É mister que compreendamos que se este não é uma arte humanista, esta pode ter sido sua virtude essencial. É mister que saibamos que este era uma arte típica por direito de uma longa herança; o romance é essencialmente uma epopeia, e a epopeia é um mito; e isso se deve a que o herói exibe qualidades universais, sem peculiaridades ou limitações individuais, de maneira que pode ser um modelo imitável por todos os homens igualmente de acordo com suas próprias possibilidades, quaisquer que estas sejam. Em última análise, o herói sempre é Deus, cuja única idiossincrasia é ser, e a quem seria absurdo atribuir características individuais. O estudo e a análise da individualidade adquirem importância, só quando o artista, qualquer que seja seu tema, está principalmente interessado em se exibir a si mesmo, e quando nós descemos ao nível da novela psicológica. Só então o retrato, segundo o entendemos nós, ocupa o lugar do que foi uma vez um retrato iconográfico.
Todas estas coisas se aplicam tanto mais se o que temos que considerar é o retrato deliberado de uma divindade como a tese fundamental de todas as artes tradicionais. Um conhecimento adequado de teologia e de cosmologia é então indispensável para uma compreensão da história da arte, visto que as figuras e as estruturas visíveis das obras de arte estão determinadas por seu conteúdo real. Por exemplo, a arte cristã começa com a representação da Deidade por símbolos abstratos, símbolos que podem ser geométricos, vegetais ou teriomorfos e que estão desprovidos de todo apelo ao sentimento. Segue um símbolo antropomórfico, mas este é ainda uma forma e não uma figuração; não está feito como se devesse funcionar biologicamente ou como se devesse ilustrar um texto sobre anatomia ou sobre expressão dramática. Mais tarde, a forma se sentimentaliza: às características do crucificado se lhes faz exibir um sofrimento humano, e o tipo se humaniza completamente; e onde nós começamos com a figura da humanidade como uma representação analógica da ideia de Deus, acabamos com o retrato da senhora do artista posando como a Virgem e a representação de um menino completamente humano; Cristo já não é um homem-Deus, mas a sorte de homem a quem nós podemos aprovar. Com que extraordinária precognição recomenda São Tomás de Aquino, como símbolos divinos, o uso das formas de existência mais baixas antes que o das mais nobres, “especialmente no caso daqueles que não podem conceber coisas mais nobres que corpos”?
O curso da arte reflete o curso do pensamento. Ao afirmar uma liberdade artificiosa, o artista só se expressa a si mesmo; nossa idade recomenda ao homem que pense por si mesmo, e, por conseguinte, de si mesmo. Nós podemos ver no herói só uma figura histórica imperfeitamente recordada, em torno da qual se agregaram excrescências míticas e milagrosas; a humanidade do herói nos interessa mais que sua divindade, e isto se aplica tanto à nossa concepção de Cristo ou Krishna ou o Buddha como a nossas concepções de Cuchulainn ou Sigurd ou Gilgamesh. Nós tratamos os elementos míticos da história, que são sua essência, como seus acidentes e substituímos o significado pela anedota. Por mais ignorantes disto que possamos ser, a secularização da arte e a racionalização da religião estão inseparavelmente conectadas. De tudo isto se depreende que para um homem que ainda pode crer no nascimento eterno de qualquer avatar (“Antes que Abraão fosse, Eu sou”), o conteúdo das obras de arte não pode ser uma matéria de indiferença; assim, a humanização artística do Filho ou da Mãe de Deus, é uma negação da verdade cristã, da mesma maneira que o é toda forma de racionalismo verbal ou outra posição herética. A vulgaridade do humanismo, de onde foi eliminada a humanitas, aparece nua e desavergonhada em todo evemerismo.
O fato de que só recentemente se tenha descoberto que a arte é essencialmente uma atividade “estética” não é de modo algum por acidente. Visto que aisthesis é sensação, e matéria isso que pode ser sentido, não pode se estabelecer nenhuma distinção real entre esteta e materialista. Como consequência disso, nós consideramos a falta de interesse na anatomia como um defeito da arte, e a ausência de análise psicológica como evidência de um caráter que não está desenvolvido; desaprovamos a representação do Menino como um homem pequeno em vez de como uma criança, e pensamos que a frontalidade da imaginaria se deve a uma incapacidade para apreender a massa tridimensional das coisas existentes; em lugar da luz abstrata que corresponde aos aoristos gnômicos da lenda mesma, nós pedimos as sombras projetadas pertencentes aos efeitos momentâneos. Falamos de uma falta de perspectiva científica, esquecendo que a perspectiva na arte é um tipo de sintaxe visual e só um meio para um fim. Esquecemos que, embora nossa perspectiva sirva aos propósitos da representação na qual estamos interessados principalmente, há outras perspectivas que são mais inteligíveis e que estão mais bem adaptadas aos propósitos comunicativos das artes tradicionais.
Ao desaprovar a secularização da arte, nós não estamos confundindo a religião com a arte, mas buscando compreender o conteúdo da arte em diferentes épocas, com vistas a um julgamento imparcial. Ao falar da decadência da arte, o que entendemos realmente é a decadência do homem, dos interesses intelectuais aos interesses sentimentais. Pois a perícia do artista pode seguir sendo a mesma sempre, ou seja, o artista é capaz de fazer o que está em sua intenção fazer. O que muda, é a imagem mental para a qual ele trabalha. Que “a arte tem fins fixados”, já não é verdadeiro tão logo nós sabemos o que queremos em vez de querer o que sabemos. O ponto em questão é que sem uma compreensão da mudança se destrói inteiramente a integridade de um estudo histórico supostamente objetivo; nós não julgamos as obras tradicionais por sua realização final, mas por nossas próprias intenções, e assim chegamos a crer inevitavelmente em um progresso da arte da mesma maneira que cremos no progresso do homem.
Ignorantes da filosofia tradicional e de suas fórmulas, nós pensamos muitas vezes que o artista tentou fazer justamente o que pode ter estado evitando conscientemente. Por exemplo, se Damasceno diz que Cristo desde o momento de sua concepção possuía uma “alma racional e intelectual”, se, como diz São Tomás de Aquino “seu corpo estava perfeitamente formado e assumido no primeiro instante”, se se diz que o Buddha falava na matriz e que deu sete passos no nascimento, de uma ponta a outra do universo, podia o artista ter tido a intenção de representar a um ou a outro dos recém-nascidos como uma criança chorosa? Se a nós nos incomoda o que chamamos o “vazio” da expressão de um Buddha, não deveríamos ter presente que ao Buddha se lhe considera como o Olho no Mundo, o espectador impassível das coisas como são realmente, e que teria sido impertinente dar-lhe características moldadas pela curiosidade ou a paixão humana? Se era um cânone artístico que as veias e os ossos não deviam ser feitos visíveis, podemos nós culpar como artista o artista indiano por não mostrar um conhecimento de anatomia tal que pudesse ter evocado nossa admiração? Se nós sabemos de fontes literárias autorizadas que o lótus sobre o qual se assenta ou está de pé o Buddha não é um espécimen botânico, mas o terreno da existência universal inflorescente nas águas de suas possibilidades indefinidas, quão inapropriado teria sido representá-lo em carne sólida, precariamente equilibrado sobre a superfície de uma frágil flor real? As mesmas considerações se aplicarão a todas as nossas leituras de mitologia e de contos de fadas, e a todos nossos julgamentos da arte primitiva, selvagem ou folclórica. O antropólogo, cujo interesse está em uma cultura, é um historiador melhor de tais artes que o crítico, cujo único interesse está nas superfícies estéticas dos artefatos mesmos.
Como não podemos deixar de repeti-lo, na filosofia tradicional “a arte tem afinidade com o conhecimento”, ou seja, a beleza é o poder atrativo de uma expressão perfeita. Esta beleza, nós só podemos julgá-la, e só podemos saboreá-la realmente, como um “bem inteligível, ou seja, como o bem da razão”, se nós conhecemos realmente o que era o que tinha que ser expresso. Se a sofisticação é “mais ornamento do apropriado à tese da obra”, podemos nós julgar o que é sofisticação ou não, se nós mesmos permanecemos indiferentes a este conteúdo? Evidentemente não. Da mesma maneira, um poderia tentar também o estudo da arte cristã ou budista sem um conhecimento das filosofias correspondentes, ou o estudo de um papiro matemático sem um conhecimento de matemáticas.